СТАТЬИ, ДОКУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ

   Динамика обновления исходила из глобального и активного диалога с любой из культурных традиций, изъятой из прошлого и воспринятой как интерпретируемый текст, укрепляющий коммуни­кацию со слушателем. Такие тексты часто выступают «единым фронтом» разнородных фрагментов, врастающих в авторскую стилистику или, наоборот, ей оппонирующих. В Сонате для гитары соло (1990) Лео Брауэра, например, нет чужих цитат. Но есть три стилевых поля, нарочито отсылающих слушателя к барочной, классической и романтической эпохам. Композитор по-разному их открывает и наделяет столь же различными эмоциональными оттенками. Стилистика позднего Скрябина, будучи родственной авторской интонации, преподносится «всерьез», как отдельный фрагмент искусно выполненной стилизации и занимает всю вторую часть сонаты. Л. Брауэр намеренно подчеркивает узнаваемость имитации скрябинского почерка мемориальным посвящением «Sarabanda de Scriabin». Стилистику Бетховена, напротив, композитор дает полунамеком, штрихом, утрированно, с оттенком насмешки — в духе гармонической классицистской каденции, «невпопад» вторгающейся в коду первой части и звучащей явным стилевым диссонансом всему предшествующему. Слушатель схва­тывает эту ассоциацию вместе с игровым пародийным эффектом, а композитор усиливает его в нотах ремаркой «Beethoven visita al Padre Soler». Осколки «чужих» стилей мозаично переме­шиваются в вихре «La Toccata de Pasquini» третьей части сонаты, посвященной автору виртуозных токкат эпохи позднего барокко. Здесь игра возводится в принцип, становится стержнем интерпре­тирования всего, звучавшего ранее.
   Подобных приемов интерпретирования музыкальных следов прошлого в гитарной музыке можно встретить немало. В эпоху постмодерна они приобретают микстовый характер, смешиваются, мигри­руют, образуют новые синтезы, отслаиваются от еще недавно самостоятельных неоклассических, необарочных, неоромантических тенденций, разрушают барьеры между академическим и неакаде­мическим искусством, создают парадоксальные слияния знаков этнически далеких культур. Приме­ры тому — написанные в духе новых эстетических веяний «Неопостмодерновый ричеркар» (1996) М. Фехера и «Две постмодерновые пьесы» (1995) Г. Пинто; эклектичный, ироничный, словно сошедший с театральных подмостков «Пастиш» (2003) Л. Маринеску; веер стилизованных страниц старинной музыки, как-будто вырванных из своих эпох и заново истолкованных новыми авторами: «Мадригал IV» (1982) Ж.-П. Легуа, «Павана и Гальярда» (1984) Ф. Джонстона, «Пять барочных танцев» (2000) Ф. Флета, «Пассакалия и токката “Падение птиц”» (1978) Н. Кошкина, «Интродукция и тарантелла» (1986) Г. Фишер-Мюнстера, «Три пьесы в старинном стиле» (1981) Л. Грабовского, «Пассакалия» (2001) Н. Стецюна, «Две партиты» (2005) А. Андрушко, «Ричеркар» и «Токката» А. Шевченко и другие. Сюда же примыкают многочисленные посвящения, адресованные стилистике композиторов далекого и недавнего прошлого, со всеми легко узнаваемыми приметами языковой работы по моделям: «Хорал памяти Стравинского» (2001) С. Асеведо, «Ноктюрн в подражание Шопену» (1986) и «Прелюдия в подражание Чайковскому» (1990) А. Компани, «Посвящение Прокофьеву» (2004) Л. Брауэра, и наконец, самая многочисленная группа гитарных опусов, ставших новыми отголосками романтических и классических идиом: «Элегический концерт» (1986), «The Toronto concerto» (1987), «Rito de los Orishas» (1993), «Hika» (1996) Л. Брауэра, «Лирическая соната» (1988) О. Негро, «Поэтическая соната» (1990) Г. Фернандеса, «Классическая соната» (1991) Х. Вессмана и другие.
   В технологическом отношении все эти явления увязываются феноменом полистилистики, «также поднятой на щит постмодернистским искусством последней трети ХХ века» [4, с. 462] и распро­странившейся повсеместно. Интерпретирование музыкальных знаков прошедших эпох, оставивших след в истории гитарного искусства, стало важнейшим стимулом его нового расцвета и преображения гитарного репертуара в целом.
   С эстетикой «новой простоты» отчасти связана вторая постмодернистская тенденция из числа влиятельных в гитарной музыке последних десятилетий — редукция художественных средств. В наиболее радикальном виде она представлена музыкальной технологией минималистического искус­ства, зародившегося в недрах американского авангарда 1970-х годов и захватившего европейские и азиатские культуры. В музыке представителей кейджевской школы (Т. Райли, Ф. Глас, С. Райх) минимализм противостоял европейскому авангарду стремлением к редукции материала до простейших ячеек, звуков, аккордов, мелодических фигур, лишенных исторической характерности и преподносимых в режиме многократного повтора (репетитивности). Возникающий эффект статики, бесконечности открытого потока, внеличного и внеавторского, согласуется с внеевропейской практикой медитации, транса, средством достижения которой является простота и ясность материала музыки (паттерна). «Новая простота» малоступенных диатонических попевок передается в ритме повторяющихся процессов, организованных методом репетитивности. Техника минимализма отражена в таких гитарных опусах, как «Коюнбаба» (1985), «Синдбад — рассказ для гитары соло» (1991) К. Доменикони, «Вечная спираль» (1970), «Пейзаж с кубинскими колокольчиками» (1985) Л. Брауэра, «Ascencion», «Barabas» и «Piedad» из «Книги Аббезуда» (1993) Т. Райли, «Медитация» (2008) А. Щетинского,«Медитация» (1998) Х. Су Ю.
   В менее радикальном своем выражении материал музыки предстает редуцированным намеренным желанием композиторов говорить на языке исторических идиом прошлого, ретроспективно, с опорой на укоренный слушательский опыт, в согласии с которым новый интерпретируемый «историко-стилевой “текст” звучит отстраненно-ностальгически или постлюдийно» [3, с. 487].