СТАТЬИ, ДОКУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ

ОБ АВТОРЕ

   Рогаль-Левицкий, Дмитрий Романович, род. 2 (14) июля 1898, Успен­ский прииск Якутской обл. — ум. 17 декабря 1962, Москва, — советский музыковед, композитор, инструментовед и педагог. Кандидат искусство­ведения (1932). В 1925 окончил Московскую консерваторию по классу арфы у М. А. Корчинской и научно-теоретическое отделение (занимался по теории музыки у Г. Э. Конюса, по инструментовке у С. Н. Василенко). В 1927-29 гг. работал на этнографических курсах при Государственном институте музыкальной науки (ГИМН). В 1931–1938 гг. — в музыкальной редакции Музгиза. В 1921-36 гг. преподавал музыкально-теоретические предметы в Музыкальном училище им. Гнесиных, одновременно (в 1925-27) — на Кур­сах им. И. Ф. Стравинского, в Музыкально школе им. А. А. Ярошевского (1927-28). В 1932-37 и 1943-62 гг. преподавал инструментовку в Московской консерватории (с 1946 профессор, в 1956-62 зав. кафедрой); в 1943-46 — руко­водитель кафедры инструментовки на Военном факультете там же. В классе инструмен­товки Д. Р. Рогаль-Левицкого занимались Е. К. Голубев, А. Э. Спадавеккиа, А. И. Хачатурян, Т. Н. Хренников, Р. К. Щедрин, А. Я. Эшпай и др.
   Переложил для оркестра (в виде сюит) фортепианные произведения Ф. Листа (изд. 1932), А. Н. Скрябина (1933), Ф. Шопена (изд. 1947), С. В. Рахманинова, И. Альбениса (1949), пьесы из "Детского альбома" П. И. Чай­ковского.
   Оркестровал ряд опер русских композиторов («Мельник, колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимова и М. М. Соколовского, 1927; «Иванушка-дурачок» Ц. А. Кюи, 1939). Составлял партитуры ряда произведений С. С. Прокофьева по его клавирам с размеченной инструментовкой. Осуществил полную редакцию оперы «Кармен» Ж. Бизе (М., 1953, 1956). В 1940–1941 гг. в Большом театре в оркестровке Рогаль-Левицкого был поставлен балет «Тарас Бульба» В. П. Соловьева-Седого, в 1942–1943 гг. в Ленинградском Малом академи­ческом театре им. С. М. Кирова — оперы «Емельян Пугачев» М. В. Коваля, в 1943 г. — «Запорожец за Ду­наем» С. С. Гулак-Артемовского.
   Автор официальных редакций "Интернационала", Государственных гимнов СССР, ряда Союзных республик, а также Франции, Польши, Турции. Отредактировал и дополнил книгу "Практическое руководство по инструментовке" Э. Гиро (в пер. Г. Э. Конюса, М., 1892), перевёл и дополнил книгу "Техника современного оркестра" Ш. Видора (М., 1938).
   В 1929-35 провёл для радиослушателей цикл бесед об оркестре. Автор двенадцати монографий по инструментовке, множества статей по вопросам развития советской музыки, о творчестве советских компози­торов.
   Его жена — Тамара Николаевна Рогаль-Левицкая (1910–1999) — пианистка, педагог, заслуженный работник культуры РСФСР. Окончила Московскую консерваторию по классу Л. Н. Оборина. В 1960–1975 гг. возглавляла Школу-семилетку имени Гнесиных.
 

Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр: в 4 т.: Том IV. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1956 г.
Гл. 5-я «Струнно-щипковые и плекторные инструменты», разд. «Гитара», стр. 72-85.

ГИТАРА

(по-фр. Guitare, по-ит. Chitarra, по-нем. Gitarre, по-анг. Guitar)

   Не подлежит никакому сомнению, что тетива, однажды приведённая в сотрясение, уже несла в себе зародыш струнно-щипкового инструмента, «идея» которого зародилась вероятно во времена вполне доисторические. Оставляя в стороне наиболее древние мифологические сказания, можно с неопровержимостью установить, что все инструменты со струнами, задеваемыми пальцами, были известны уже в наиболее отдалённых цивилизациях Востока и по роду своего звукоизвлечения распадались на два основных вида. К одному принадлежат инструменты, струны которых свободно звучат по всей их длине, а к другому — относятся такие, струны которых способны укорачиваться под воздействием пальцев, прижимающих их к плоской поверхности грифа. Именно к этой последней разновидности «струнно-шипковых инструментов» должно отнести гитару, в устройстве которой одни учёные видят вполне самобытный инструмент, зародившийся вполне самостоятельно, о другие — усматривают в ней только ступень, которой предшествовал целый ряд менее совершенных инструментов. Так это или нет — сейчас установить трудно, но бесспорным остаётся то, что у самых древних народов Месопотамии и Северной Африки были инструменты в своих очертаниях чрезвычайно близко напоминающие внешний вид современной гитары. Однако, общее мнение сходится на том, что гитара принадлежит к семейству лютен, и, будучи её родичем, лишь уклонилась от них как по внешнему виду, так и по размерам, что является, вероятно, допущением в меру произвольным и ошибочным.
   Полный расцвет в деятельности гитары в смысле её возвышения начался, по-видимому, в ту эпоху, когда лютневое искусство пришло в упадок или, по крайней мере, проявило к тому известное стремление. Причиной этого упадка послужило распространение харпсихорда, под давлением которого лютня оказалась вынужденной уступить свои права инструменту, который во многом мог её заменить. Он не был только в состоянии соревноваться с ней в удобстве использования. Как известно, лютня во время игры «сливалась» с играющим вполне, соприкасаясь с ним вплотную и отвечая его тончайшим художественным намерениям. Именно это качество, оказавшееся присущим и гитаре, послужило, вероятно, одной из тех причин, почему любители не пожелали расстаться с инструментом, вполне сохранившем черты старинной лютни.
   В данную минуту не представляется необходимым устанавливать пути, по которым гитара следовала с Востока на Запад. Нет большой необходимости углубляться и в «родословную» гитары. Достаточно только заметить, что её наименование, сближаемое обычно с древнегреческой китарой или кифарой — κιθάρα — встречается в различных этимологических образованиях в языках всех населявших берега Средиземного моря народов. Это же слово проникло и в языки прочих европейских племён и в общих чертах всегда подразумевало один и тот же струнно-щипковый инструмент.
   Надо полагать, что гитара была занесена в Испанию маврами незадолго до ХIII столетия, когда изображения этого инструмента под именем «мавританской гитары» появились в рукописных памятниках того времени. Она имела очертания овала с выпуклой спинкой и довольно длинной шейкой, что сближало её с лютней. На нижней оконечности овала была укреплена лунка, служившая опорой для трёх, — вероятно, двойных струн. Напротив, «латинская гитара» бывшая во всеобщем употреблении в Испании в то же время и упоминаемая наряду с «мавританской гитарой», как столь же распространённая, имела очертание восьмёрки, была совершенно плоской и располагала четырьмя рядами двойных струн. Судя по отзыву, данному обеим разновидностям гитары средневековым поэтом Хуаном Рюизом* (Ruiz, 1290?-1370?) в своей Libre del Buen Amor, можно установить, что «мавританская гитара» обладала звучностью «крикливой и строптивой», тогда как «латинская гитара» никак не отвечала вкусам арабского населения ни расположением своих струн, ни способом применения, ни, тем более, своею задушевной нежной звучностью. Легко, поэтому, можно прийти к выводу, что на «мавританской гитаре» играли не способом punteada — нота за нотой, а приёмом rasgueada, когда оборотной стороной пальца проводили по всем струнам сразу, подобно самому обыкновенному arpeggiato. Из этого положения с полной очевидностью вытекает, что «латинская гитара» звучала совсем не так, как «мавританская», и если арабам нравилась резкость и порывистость в звучании своей гитары, то испанцам была ближе по душе певучая скромность «латинской гитары». Именно на основании только что высказанных наблюдений Кэтлин Шлезингэр (Schlesinger, 1840?-1900?) развивает теорию, разделяемую многими другими писателями, что в Средние Века гитара существовала одновременно и в качестве подлинно народного инструмента, как инструмента арабского происхождения, и подлинно музыкального, как потомка греко-римского.

* Здесь и далее во всех случаях сохранено авторское написание имен собственных. – Прим. ред. ИГвЛ.