СТАТЬИ, ДОКУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ

   Урок обычно состоял из прогона фрагментов предыдущего занятия и изучения новых фрагментов пьес. "Домашнее задание" я старался делать на "отлично" и тратить время на его дополнительную чистку, как правило, не приходилось. Кроме выучивания нового материала, на уроках также затрагивались вопросы общего плана, немаловажные для серьезного музыканта, такие как поддержание репертуара в хорошей форме, психологическая подготовка к выступлениям. Время от времени Камилл Артурович устраивал прогон нескольких пьес подряд в качестве имитации выступления. С выходом, поклонами, настройкой гитары. Хоть и не в костюме, но с обязательным ощущением, что ты в костюме, на сцене и перед зрителями. Замеченные трудности в исполнении брались на заметку и отдельно отрабатывались.
   Когда вот так объясняешь про уроки Камилла Артуровича, то совершенно непонятно, каким образом получался фантастический прогресс в игре от этих занятий. Кажется, в них нет ничего особенного — разбор эпизодов на уроке и их отработка дома. Как в музыкальной школе. Однако, будучи скрипачом (!) и не умея хорошо играть на гитаре (!!!), Фраучи мог объяснить ученику подходящий для него способ преодоления технических трудностей для любого места в пьесе. Причем способ энергетически эффективный, позволяющий пройти сложное место без напряжения, суеты и страха. Когда движение естественно и удобно, то его гораздо легче запомнить и воспроизвести в любой момент времени. Поэтому сейчас, когда я на форумах вижу объявления о наборе учеников для обучения игре на гитаре, меня почти не интересуют видео выступлений учителя и я всегда прошу выставить видео его учеников, если они есть. Потому что передо мной всегда есть пример Камилла Артуровича Фраучи — суперпедагога, слабо владевшего инструментом, который он преподавал.
   Попробую описать принципы работы над музыкальным произведением, которым меня учил Камилл Артурович. Конечно, это не более чем пересказ, к тому же прошло много лет и немало интересных вещей уже стерлись из моей памяти. Но — "чем богаты, тем и рады"...
   Обучение игре на музыкальном инструменте Камилл Артурович рассматривал как процесс выработки у ученика правильных привычек. Навыки легкого, техничного исполнения должны лежать в основе изучения любого произведения. В этой связи нежелательно, если не сказать недопустимо, пытаться резко увеличивать темп только что выученного фрагмента пьесы, пользоваться неудобной аппликатурой, не обращать внимание на мелкие технические неудобства, которые со временем могут перерасти в серьезные проблемы, ведущие к неуверенному и боязливому исполнению. Аппликатура должна быть удобной с самого начала, и ученик должен точно знать, что и в какой момент делают его пальцы, кисти рук, рука в целом. Это — основа для последующей шлифовки произведения. Это как бы фундамент. Если в нем есть трещина, то здание не устоит, и ошибки при исполнении будут неизбежны. Таким образом акцент при обучении делается на недопущении ошибок с самого начала работы над пьесой, потому что исправление ошибок на порядок более трудоемкое занятие, чем правильное заучивание, к тому же ошибки имеют свойство "всплывать" в самый неподходящий момент, то есть на концерте. Для надежного запоминания, с точки зрения Камилла Артуровича, мы должны использовать разные виды памяти (для этих видов он использовал термин "запись") одновременно — логическую, зрительную, слуховую, мышечную. Ученик должен четко представлять пофрагментную структуру пьесы, иметь зрительный образ нот (у меня всегда с этим были большие проблемы), иметь ясный слуховой образ музыкальной фразы до ее исполнения, ну и, конечно, должен уметь играть наизусть (а не с листа!) в любых условиях — хоть в полной темноте. Обычно пьеса им разделялась на музыкальные фразы и эпизоды — как в "теме с вариациями". Чтобы эти фрагменты было легче запомнить, им зачастую давались собственные названия, например, "пулемётчик", "дамское кокетство", "хорал", "большой этюд" и так далее. Для небольших пьес это кажется излишеством, но для крупной формы такое поименование было большим подспорьем, ведь, скажем, в "Чаконе" Баха около пятидесяти эпизодов, которые выучивались не подряд от начала до конца, а вразнобой. К тому же, ассоциативное название сразу активизирует остальные виды памяти. Скажешь про себя: "Хорал", и сразу в мозгу появляется образ начала мажорной части "Чаконы" — и ты уже готов к ее исполнению.
   Труднее всего мне давалась тренировка зрительной памяти, которая у меня всегда хромала. Конечно, я пытался следовать указаниям маэстро и регулярно просматривал ноты произведений (в том числе и ранее выученных!) проигрывая их в уме или на инструменте. Однако надолго этого запоминания мне не хватало, и вызвать в нужный момент зрительный образ нот было практически невозможно. Так что в игре я больше полагался на слуховую и мышечную "запись", благо с ними все было в порядке. Но ведь есть люди с отличной зрительной памятью, и для них этот способ запоминания мог бы сослужить хорошую службу. Для того, чтобы улучшить запоминание, использо­вался способ концентрации внимания на разные аспекты исполнения. Например, эпизод мог быть сыгран с максимальным вниманием к движению рук или наоборот — движения рук никак не контролировались, при этом возникающие ошибки ясно показывали недоделанные места в эпизоде, то есть места, где мышечная память была слабой. Аналогично можно было проиграть эпизод с вниманием на работу только правой руки, при этом выявлялись недочеты в работе левой.
   Достаточно сложным был тест на прогон произведения с полной отдачей по музыке и ощущением игры на публике. Несмотря на то, что, конечно, в зале себя чувствуешь более нервно, такие прогоны действительно дают некоторую привычку держать себя в руках и не дают окончательно пропасть в стрессовой обстановке. Таким образом постепенно вырабатывается привычка к правильному, безошибочному, техничному исполнению в любой обстановке. Это является логичным следствием изначально безошибочной и уверенной игры на всех этапах подготовки пьесы. Ощущения, возникающие при правильном исполнении, запоминаются учеником в разных условиях и разными видами памяти, и в дальнейшем поддерживаются в "боевом" состоянии при помощи регулярного обращения к фрагментам пьесы с целью их проверки на целостность и возобновления недостаточно надежных мест.