После освобождения поселился в г. Армавир Краснодарского края, где первое время
зарабатывал на жизнь выступлениями в клубе сталелитейного завода «Армалит». В
дальнейшем, по свидетельству В. М. Мусатова и воспоминаниям друзей, жил в
глубокой бедности (не доедал в буквальном смысле слова), имея только случайные
заработки в драматическом театре да от немногочисленных учеников по гитаре и,
как исключение, в виде гонорара за обработку для оркестра осетинских и других
национальных танцев Кавказа, передававшихся по радио. В 1956 году при содействии
близких друзей, в первую очередь балалаечника Г. А. Библиса, М. П. Павлову
удалось получить постоянную работу в отделе радиоинформации г. Орджоникидзе
(Владикавказе) в качестве художественного руководителя и дирижера смешанного
оркестра (смычковые, духовые, щипковые). По воспоминаниям В. М. Мусатова,
работал он с энтузиазмом и очень плодотворно, что заметно сказалось на качестве
игры руководимого им оркестра, кроме того он дважды по 20 минут сам выступал с
гитарой по радио. К сожалению, к этому времени музыкант уже приобрел нездоровую
привычку к выпивке и из-за срыва в нетрезвом состоянии одной из репетиций был
уволен, после чего вынужден был вернуться в Армавир. К концу жизни он лишился
даже самых скромных средств к существованию и, не имея другого выхода, 22 июля
1961 года определился в Армавирский дом престарелых, где и скончался 8 января
1963 года.
Как композитор является, по последним данным, автором 97 оригинальных
произведений и 625 аранжировок. В 1950-е годы много работал над балетом (для
симфонического оркестра) "Навстречу солнцу" в 3-х больших частях, премьера
которого состоялась в Армавире в апреле 1957 года.
Псевдоним Азанчеев стал использовать на рекламах своих первых сольных концертов
на семиструнной гитаре в начале 20-х годов. После ареста был лишен этой
приставки и в письмах друзьям просил писать ему и жене на фамилию Павлов без
Азанчеев. После лагеря также подписывался как Павлов, хотя в истории музыкальной
культуры России по-прежнему значится как М. С. Павлов-Азанчеев. Существует две
основных версии происхождения псевдонима Азанчеев: по первой из них (Г. А.
Библис, со слов В. М. Мусатова), М. С. Павлов избрал себе в качестве
артистического псевдонима фамилию одного из своих консерваторских
преподавателей, по второй (А. А. Терещенко) – псевдоним-приставка происходит от
арабского азан (эзан), в исламе – призыв к молитве, возвещаемый с минарета
муэдзином, и смысл его следует понимать как проповедник искусства.
Несколько замечательных характеристик искусства Павлова-Азанчеева оставил
В. М.
Мусатов. В воспоминаниях "Мои впечатления", относящихся к 1956 году, он писал:
«Сначала мне в игре Павлова-Азанчеева показалась поверхностность звучания
мелодии с несложным аккомпанементом. Но это только первое время. Вскоре я забыл
и про мелодию, и про басы, и про гитару, и про исполнителя, словом, все на
свете. Я просто наслаждался музыкой, нет, и не гитарой, как обычно, когда
слышишь хорошее исполнение, а именно музыкой, именно глубиной содержания
музыкальных образов, передаваемых при помощи внутренних переживаний, выраженных
в звуках безразлично какого инструмента. Мне кажется, что описать это
невозможно. Когда я скажу, что порой слышались певучие звуки скрипки, нежные
переливы женского голоса, мягкие вибрации баритона или виолончели, это значит я
ничего не сказал. Да это и было лишь в воображении слушателя, целиком
захваченного не внешним, а внутренним, глубоким содержанием исполняемой музыки.
Я не покривлю душой заявляя, что временами я слышал целый оркестр со всеми его
многочисленными красками и мощью. Настолько иллюзия была полной, что слышался
оркестр!!! Да, да! Именно оркестр, как это ни парадоксально!
Сейчас, когда я могу анализировать каждый аккорд его игры, я вижу все его
недостатки. И недостаточной силы удар, и ограниченность гитарной палитры, и
никчемную суетливость, но в тот момент я ничего этого не мог видеть, т. к.
вместе со всеми слушателями переживал то состояние, которое предавал нам
исполнитель. Я всецело находился во власти звуков. Именно этим, по-моему, и
объясняется то, что по сути дела в неотработанных технически звуках гитары
слышится и пение и сила оркестра, вот в этом то и сказалась музыкальная натура
Павлова-Азанчеева. Перед нами не гитарист, а музыкант. Большой музыкант,
вкладывающий всю свою душу в то, что играет. Кажется – отними у него гитару, дай
в руки разбитое корыто, на котором можно было-бы как-нибудь извлекать
хроматические звуки, музыка продолжалась бы с таким же успехом. Мне подумалось,
что гитара для него случайный инструмент. Он не изучил ее до конца, не знает
всех ее красок, не использует всех ее возможностей, а тем более не
совершенствует технику игры на ней. Но он беззаветно любит ее, считая
незаменимым спутником своей жизни. И как она ему послушна...!»
Много позднее, в большой биографии Павлова-Азанчеева (1971), В. М. Мусатов вновь
отмечал неординарные качества этого выдающегося музыканта:
«Все его сочинения, имея подчас глубокую мысль и эмоциональность, основаны на
нетрудных для гитары аккордах и пассажах, мелодичны и неподражаемо красивы.
Требуют от исполнителя высокой одухотворенности. Они вполне доступны для
гитариста с невысокой техникой. А такие, как "Прелюдия на органном
пункте", вальс-скерцо, "Одуванчик", этюд октавный и сонатный являются, кроме
того, превосходным учебным материалом для училищ и самобучения.
Игру М. С. на гитаре описать невозможно. Ее надо слышать. Не очень придерживаясь
правил посадки и постановки рук, он извлекал из инструмента такие звуки, которые
проникали в душу слушателя. Очаровывая, захватывали его полностью. Заставляли
забыть, что играет именно гитара и невольно чувствовать всю глубину исполняемой
музыки. Создавали атмосферу, в которой невозможно не переживать вместе с
исполнителем все то прекрасное, на что только способна музыка. Поэтому нередко в
отзывах об игре М. С. можно слышать сравнение его игры с "мощью оркестра" и т.
п.
Играл он совершенно свободно всю музыку, которая была у него в памяти... Для
этого ему не надо было изучать ее специально на гитаре. А если были ноты, он
сразу читал их независимо от того, были они гитарными, фортепианными или
партитурой симфонического оркестра. Так же и записывал музыку. например,
опубликованная в печати его аранжировка – менуэт Боккерини – была им записана в
Москве прямо в редакции при отсутствии гитары (в этот день у него была украдена
гитара работы Краснощекова).
В своих гитарных произведениях М. С. применил целый ряд новаторских приемов,
некоторые из которых появились в западной гитарной музыке (например, у Вила
Лобоса) позднее (а может и одновременно, но М. С. об этом знать не мог). Это:
1) широкое использование эффектных хроматических последований параллельными
аккордами
("Одуванчик", "Миражи", "Шествие зулусов", этюд сонатный);
2) умышленное применение параллельных квинт (Элегия, Специальный этюд,
"Сонная");
3) окончание музыкальной фразы октавными построениями ("Одуванчик" – конец 6-го
такта, а у
Вила Лобоса – "Бразильский танец", конец 5-го такта);
4) усложненное арпеджио (Прелюд на органном пункте, а у Вила Лобоса Этюд № 1);
5) двухдольные построения в размере 3/4 ("Снежинки" 3-я часть, этюд и др.).
Они остались незамеченными по очень простой причине: сочинения М. С. не
печатались, т. к. период их создания (20-е годы) совпал с периодом затишья в
гитарной музыке вообще.
Как человек он был веселым, общительным, любил шутку, но в музыке строгим,
требовательным и скупым на похвалу, как дирижер – изумительным, умеющим зажечь
состав оркестра, воодушевить его, а на репетиции в перерыве и посмешить и
показать исполнение партии на любом оркестровом инструменте. В среде музыкантов
его любовно называли "Азанчаров" – видимо от слова "чары"».
Не обошел своим вниманием фигуру Павлова-Азанчеева в работе по истории гитары в
России и
Б. Л. Вольман:
[С середины 20-х годов] «выступал с концертами на семиструнной гитаре М. С. Павлов-Азанчеев. Отличный
музыкант, окончивший Московскую консерваторию по классу виолончели, дирижер и
композитор, он превосходно владел гитарой. Его свободная читка с листа при игре
на гитаре поражала даже опытных музыкантов. Свое умение Павлов-Азанчеев
демонстрировал крайне редко, и то лишь по настоянию друзей в домашней
обстановке. В концертах он исполнял, обширные программы, включавшие иногда до 50
пьес. Сюда входили как его собственные гитарные сочинения, так и переложения
(Прелюдия из Шестой скрипичной сонаты Баха, "Мелодия" Глюка, "Желание" Шопена,
вальсы Бетховена, Брамса, пьесы Грига и др.). Учитывая недостаточную
подготовленность аудитории к восприятию сложных музыкальных произведений, он
включал в программы переложения популярных пьес симфонического репертуара, вроде
"Тореадора и андалузки" Рубинштейна, "Шествия сардаря" из "Кавказских эскизов"
Ипполитова-Иванова и др. Нередко играл и отрывки из оперетт Кальмана. Свои
переложения он перемежал пьесами западных и русских гитаристов – Джульяни,
Карулли, Соловьева, Русанова и др. Программы его выступлений отличались большой
пестротой, но были вполне общедоступны. Предварял он их вступительным словом, в
котором рассказывал о гитаре, ее истории в России и на Западе. Играл
Павлов-Азанчеев на прекрасном инструменте работы известного русского мастера И.
Я. Краснощекова; в его исполнении чувствовался темперамент, артистизм,
поражавший слушателей не технической стороной (собственным занятиям на гитаре он
уделял мало времени), а музыкальностью, красотой и силой тона. К сожалению,
гитарная деятельность Павлова-Азанчеева, примечательная для того времени,
протекала в отдалении от крупных центров. Она осталась почти неизвестной, так
как талантливый музыкант предпочел ей деятельность дирижера-симфониста. Много
позже он вновь вернулся к гитарной деятельности, которой занимается и до сих пор
в Армавире». (Вольман Б. Гитара в России: Очерк истории гитарного искусства. -
Л.: Музгиз, 1961. - С. 142-143). |